Mariano Apa

 

CODICE IN EXEMPLUM, GIULIO PAOLINI

Se la primaria sequenza genetica non la si vuole mostrare quale meccanicistica burocrazia dell’esistente, se ne potrà rilevare l’intimo suo statuto simbolico, di essere, ovvero, la adenina e citosina e guanina e timina in una sequenza di primariato per una eccitata macchina-non-celibe che si permette di mostrarsi anche come macchina-celibe in quanto codificata creativa alternativa impiegata ed espressa nel Progetto Espositivo per la Amelia costì reinventata nei “Sentieri” di questo 2019 – “A.C.G.T. Festival di Arte Contemporanea Sentieri”, dal 20 Aprile - come filamentosi tracciati nel cosmo di notti luminose proposte da Claudio Pieroni – con il Centro Ricerca Arte Contemporanea – a registrare nella successione delle lettere
la struttura primaria della molecola del D.N.A. quale impressa in ridefiniti orditi luminescenti fin dal microcosmo di una Stanza, che non è quella romana degli anni di Claudio Fazio e di Cesare Mirabella e Bruno Ceccobelli e Stefano Di Stasio e Piero Pizzicannella e di quanti altri, - per cui rimando al catalogo che si è redatto con Fazio e Ceccobelli e Di Stasio per l’istallazione di Claudio Fazio all’Università di Roma al Museo Laboratorio di Arte Contemporanea per la cura di Maurizio Calvesi e di Simonetta Lux: “Il Suicidio del Santo” del 12 maggio 1994, chè l’anno prima, il 7 di dicembre, Claudio Pieroni aveva lì inaugurato la sua opera istallazione: “Si isperderà il pigmento nel giorno più antico”, per la cura di Mario De Candia – bensì ci si trova a Narni e trattasi della “Stanza” dove “Ci sono Cieli dappertutto” di Beppe Sebaste, scrittore cui si deve, tra gli altri sogni, “Panchina. Come uscire dal mondo senza uscirne”; e dove il 30 marzo con la rassegna “Fatti di Terra 3” hanno presentato “Sentieri” con la loro ouverture, Claudio Pieroni – nella cui opera decanta una articolata dilatazione del racconto ad intrecciare documentazioni di antropologie
culturali con vissuti esistenziali -, Enrico Partengo – artista torinese che ell’indagine geologica dei stratificati reperti naturalistici rivive l’emozione di una ritrovata Madre Natura - e Marco G. Ferrari – a realizzare una immagine performativa tra film e pittura in cui l’artista italo americano interviene per poter vivere e dunque motivare l‘emozione del tempo -.


Il codice biologico è l’eco della struttura geometrico matematica e rimanda al pensiero delle Strutture Primarie giuocate tra la New York del 1966 - allo Jewisch Museum, dal 27 aprile: “Primary Structures” – e a Foligno con Maurizio Calvesi nel catalogo “Lo Spazio dell’Immagine” per la mostra a Palazzo Trinci nel 1967 – testo senza il titolo e con il titolo, invece, quale “Strutture Collettive del Primario” poi riproposto ( ora che ripubblica il “Duchamp Invisibile” del 1975) in “Avanguardia di massa” nel 1978 da pagina 117 – .

Con Foligno che non assomiglia proprio a New York ma che ne sfora la giustificazione con quel “perfetto codice (da DNA inconscio)”, che ci conduce ad abitare quel clima culturale che passerà quale Neoavanguardia, dove Minimalismo e Concettualismo per carità manualistica si associano ( “pesantemente”) alla Filosofia Analitica, dimenticando il caldo respiro dell’uovo cosmico/alchemico pierfrancescano: “perfetta struttura primaria” che è il ricamo dell’abside del Piero della Francesca a Brera – meglio, restando in nostra Patria, con la “Sacra Conversazione” della silenziosa San Bernardino, in tutti i sensi, “esistenziali/non-esistenziali”, ché al Cimitero ci troviamo, e pure Arnaldo Pomodoro ci aveva pensato riprogettandolo, epperò progetto è rimasto – meglio ancora: ci si trova nel luogo “altro”, di fronte alla Urbino “a forma di Palazzo” ( “Sipario Ducale” e dunque Paolo Volponi, scritto a ripicca del suo geniale e affabulatorio e meraviglioso “Corporale”) contrapposta alla Urbino delle Cesane ( Umberto Piersanti e i suoi “I luoghi persi”, con il viatico di Carlo Bo per la einaudiana “Poesia”) -.

La locandina e l’invito possedevano la riproduzione, per la mostra “Lo Spazio dell’Immagine” a Foligno, del particolare della “Pala di Brera” – e per anni ce ne hanno deliziato Battisti, Salmi, Calvesi, Paolucci, Bertelli, etc. etc. -: e se dalla Foligno delle Arti Liberali di Palazzo Trinci – con, dal Campello sul Clitunno, Romano Notari ispirato “al vedere in alto” nella sempre iconica mostra dello “Spazio  dell’Immagine” - si andava a Spoleto – la “Spoleto in pietra” di Bruno Toscano
assieme all’arcangeliano “Gruppo dei sei” -, si incontrava Sol LeWitt con cui si risaliva a Kosuth e Venet a Morris e Judd etc. etc. e così dalla “Linea analitica” di Menna si risaliva alle origini del Piero della Francesca di Roberto Longhi e di Lionello Venturi. 

Si progetta il futuro risalendo alle origini, in arte come in scienza e come in ciascun luogo di questo nostro attraversare il tempo delle stagioni a viverle e morirle e riviverle. L’ordine della disposizione sequenziale decide l’informazione che è tradotta nel codice genetico negli amminoacidi nella loro corrispondenza, così
definendo con le proteine poi la sintesi proteica che è nell’RNA complementare quale trascrizione nel ritmo delle quattro basi dei nucleotidi del DNA, definendosi nella propria duplicazione a realizzare la replica del DNA etc. etc. costì per assolvere alla propria vocazione dello strutturare il genoma e trascrivere e tradurre il codice ove nella interazione proteinica si afferma il flusso vitale - DNA, RNA - della traduzione nella replica per porsi ritratto del codice genetico e dunque autoritratto del proprio essere. Il ritrarre e il rappresentare un ritratto estratto dalla storia si dimostra autoritratto del proprio esserci.

 

Così Claudio Pieroni dieci anni fa, nel 2009 in quel di Bevagna per la Rassegna: “MèA. Il nostro mondo è adesso”, a cura di Massimo Coccia, Matilde Martinetti, Mara Predicatori – “Il Piccolo Tamburino Sardo, Santa Teresa d’Avila, La Pulzella
d’Orleans, San Girolamo, Susanna & i Vecchioni”, al Museo Civico, performance di Claudio Pieroni l’8 di agosto - ripensando al Bernini della Santa Teresa d’Avila nella Roma degli Scalzi in Chiesa della Vittoria, ha sovrapposto in quella azione artistica di Bevagna la medesima infuocata spiritualità dove dardo e spada si
equivalgono, nelle ritratte – con attori e attrici - diversificate Teresa d’Avila e Giovanna d’Arco.


Quale Ritratto in quanto Autoritratto di opera realizzata, l’artista riafferma l’unità originaria ristabilendo di un codice la riattraversata specificità dell’essere, all’interno di un Ritratto in quanto Autoritratto, così argomentando Giulio Paolini rispetto la proposta di una richiesta direttamente aggiuntagli da Carla Lonzi
nel 1969 - due anni dopo “Lo Spazio dell’immagine” a Foligno: Paolini non è presente ma in quel 1967 partecipa ad “Arte Povera- Im spazio” a La Bertesca di Genova conseguendo nel ’68 alla de’ Foscherari, alla Tartaruga, agli Arsenali di Amalfi – in occasione del voler personalizzare la copertina del volume a cui lavorava, l’importantissimo “Autobiografia”, rispondendo Giulio Paolini con la di poi non utilizzata opera: “Teresa nella parte di Giovanna d’Arco in prigione ( tavola ottica), 1969”; la testimonianza di Carla lonzi aiuta a definire la situazione e i significati di quanto accaduto: “Alla conclusione del periodo dedicato alla critica d’arte, mentre mettevo insieme un libro di conversazioni con alcuni artisti corredato di fotografie
mie e loro, avevo avuto il desiderio, improvviso e ingiustificato, di inserire una foto di Teresa Martin. Ero venuta a conoscenza di un volume di suoi ritratti eseguiti da una sorella che era entrata, carmelitana anch’essa, al Carmelo di Lisieux”, continua Carla Lonzi, “con una macchina fotografica 13/ 18, obbiettivo ‘Darlot’ e l’aveva usata per fermare alcuni momenti di quella comunità. Ma poiché non era permesso
riprodurre le immagini, fui costretta a ricorrere a uno stratagemma. Uno degli artisti del libro propose di fare un quadro adoprando il ritratto di Teresa, cosa lecita, in modo che poi fosse possibile, riproducendo il quadro, di avere il ritratto. Così abbiamo fatto: l’opera in questione è riprodotta nelle prime pagine di Autoritratto (1969) dove parlo di me, e l’opera vera e propria è nella mia camera da letto” – da Laura Iamurri, “Giulio Paolini. Teresa nella parte di Giovanna d’Arco in prigione (tavola ottica), 1969”, Mantova 2018, Fondazione Giulio e Anna Paolini, Maurizio Corraini, redazione di Maddalena Disch. Si debbono a Laura Iamurri importanti studi su Carla Lonzi, tra cui da Quodlibet “Un margine che sfugge. Carla Lonzi e
l’arte in Italia, 1955-1970” e per Campisano, nella serie di saggi in onore di Silvia Bordini, per la cura di F. Gallo e C. Zambianchi, ecco che Laura Iamurri ha presentato il suo pertinente intervento: “Dell’autenticità. 
Carla Lonzi, l’arte, gli artisti” -.

  
Rispetto a Teresa di Lisieux anche Teresa d’Avila è motivo di riflessione, ed è Carla Lonzi ancora a legare le due carmelitane unite nel medesimo nome e diversificate nel proprio carisma: “Mi sono sempre piaciuti i libri autobiografici di sante (…) A Storia di un’anima di Teresa Martin, cioè Santa Teresa del Bambin Gesù,
sono tornata più volte insieme al Libro della vita di Teresa d’Avila” – dal testo di Carla Lonzi “Itinerario di riflessioni” in: “E’ già politica” a cura di M. G. Chinese, nel volume citato della Iamurri “Giulio Paolini. Teresa nella parte di Giovanna d’Arco”, nota 8 a p. 17 -.

 

Carla Lonzi vive la primissima sua stagione dell’adolescenza nell’ascolto liturgico dell’argomentare mistico proprio della spiritualità francesizzata delle Suore della Provvidenza e dell’Immacolata Concezione di Badia a Ripoli, così quasi a “ripetere” i “Beati annidel castigo” della Fleur Jaeggy – la cui scrittura addirittura potrebbe venire a porsi analogica del pensiero visivo di Giulio Paolini – e certo se non a costruire un viaggio nell’alterità della vocazione religiosa, però ha comportato, quella manciata di anni dalle suore francesi/fiorentine, una modalità della disciplina nel pensare che si inoltra e giunge proprio a quel capace ricercare storico filologica che la vede, con la Volpi, protagonista tra le discepoli – decisamente libera e autonoma come nessun altro/altra – del Roberto Longhi a Firenze - e nella meravigliosa collana olschkiana della Fondazione Carlo Marchi, al volume Settimo,
troviamo edita la sua tesi: “Rapporti tra la scena e le arti figurative dalla fine dell’800”, con cui proprio si prepara a comprendere e a meditare sul “quanto” e sul “come” la Teresa nel Convento di Lisieux (in qual modo lo si potrà “confondere” con il Convento di Badia a Ripoli !?) costruisca il suo tableau vivant per la Giovanna d’Arco che ha a che fare, la Teresa Martin, con le dirette o indirette, o evocate e sognate, con le reminiscenze dell’Ingres nel fatidico Anno Santo del 1854 -.


Come quattro scomparti di una Predella da laboratorio camaldolese, l’opera di Giulio Paolini prende la foto che Carla Lonzi riprende dal “Volto di Santa Teresa di Gesù Bambino” proposto dal famoso padre Francoise de Sainte-Marie – con cui si confrontano tutti, da Ghéon a Von Balthasar a Guitton, da De Meester a Gianni
Gennari, dalla Adrienne Von Speyr a Ida Magli -. Tra ingrandimento infinito e infinito rimpicciolimento, Paolini non desidera scoprire “un oggetto” – come nel Michelangelo Antonioni del “Blow-Up” – bensì aspira a definire la condizione simbolica del vedere, come nella traditio dell’Alberti e del Durer, secondo le
avvisaglie del Cassirer fatto proprio da Panofsky (che si immedesima , a sua volta, nel neokantiano che  dialoga con Heidegger) – come Teresa fa propria la Giovanna d’Arco e la Teresa d’Avila rivive nel dardo la spada della Pulzella d’Orléans, secondo la ricapitolazione di Claudio Pieroni a riprendere probabilmente il dramma dello Schiller – : e tutti assieme infine come a ristudiare la filologia delle costellazioni per i “Nomi degli Dèi” una volta per tutti così svelati da Hermann Usener. La luce delle sequenze, nelle concomitanti opere di “Ombra portata” e “Contatto”, come nei “Fotogrammi della luce” e a finire con il “pigmento fosforescente” istallato alla Tartaruga: “Una copia della luce” – sempre all’interno del fatidico 1969 della Teresa di Lisieux di Carla Lonzi - . Ma tutta la intera fotografia – della sorella di Teresa, Celina – è da Giulio Paolini impiegata per “Apoteosi di Omero” – dell’anno dopo, 1970/ 1971 – nel “concerto” di uno “spartito visivo” in cui l’artista volteggia pensieri e stagioni che hanno ancora in Ingres una oggettivata referenzialità – “Apoteosi di Omero”, del 1827, al Louvre -.


Il procedimento ideativo nella cultura e nel linguaggio dell’arte di Giulio Paolini esprime la modalità di un codice del tradurre e del trasmettere per ribadire la ontologia dell’esserci nella possibilità che l’immagine possa mostrarsi dimostrabile icona – di cui partecipa esemplarmente e l’opera e la vicenda che ha dato
motivo di esistere all’opera, “Teresa nella parte di Giovanna d’Arco in prigione (tavola ottica), 1969” - con cui si ricongiunge il tutto, di ciascuna opera il tutto di ciascuna opera, nel corso del suo tempo realizzata, alla icona perfetta dello statuto originario del suo procedere: trattandosi dell’opera in tempera e inchiostro
su tela del 1960: “Disegno geometrico” – 40X60 cm, “Firmato, titolato e datato al verso, su un riquadro di carta bianca applicato sul telaio in basso a destra: “Giulio Paolini: Disegno geometrico / 1960” ( dalla pagina 49 del Tomo primo 1960-1982 del “Giulio Paolini Catalogo ragionato” di Maddalena Disch, edito da Skira di
Milano nel 2008, per conto del Castello di Rivoli e della Fondazione Giulio e Anna Paolini, con testi introduttivi di Ida Gianelli, Giulio Paolini, Maddalena Disch ).

 

Se dalla iconografia ci si inoltra nel saporoso ed altresì eccitato vedere iconologico, diventa esuberante il valore trasfigurante della luce – nel canone ortodosso della spiritualità - e il coordinamento spazio temporale dell’articolazione che compone
l’immagine permette di inseguire il procedere dell’edificare l’immagine perché immagine pensata, così che in Giulio Paolini la capacità edificatoria del costruire l’immagine si risolve nel suo ribadire il quanto del costruire sia nella verità di una realtà dell’immagine in quanto corpo della spiritualità vissuta nel corpo vivo
del pensare – tra l’ontologia dell’essere e le stagioni dell’esserci. Si è citato la scrittura della Fleur Jaeggy, eppure, superando il dispetto dell’evidenza stilistica, di quanto si potrà vedere (nel silenzio di ciascun di noi con noi medesimi in cella monastica sul Subasio oppure in eremitaggio alle Carceri) la presenza in Paolini di
Giacometti con, assieme, a Beckett ?! -.

 

Aspettando Godot ci si può industriare con l’opera di Giulio Paolini per Carla Lonzi, su teresa di lisieux e Giovanna d’Arco, a rimeditare alla Giovanna d’Arco di Dreyer e di Bresson, convergendo le loro eccezionali opere in quella manciata di decenni e proprio manciata di anni, che convincono alla riflessione Carla Lonzi e Giulio Paolini, così linguisticamente vicini nel loro ricercare alla pratica del costruire nel pensare e in quell’aspirare a tradurre – e trasmettere – il valore di una immagine  capace di farsi icona. Così Ermanno Olmi, sulla scia di Roth, ci ricolma della Parigi della “Leggenda del Santo Bevitore”. E se Parigi è metafora di ogni nostro borgo e cittadina, allora vale che si riveda che se la Parigi di Malte Laurids Brigge è il luogo della “spiritualità delle cose” – come definitivamente ci ha insegnato anche il Rilke di Worpswede e di Rodin e di Cézanne: e sarà da vedere questo incrocio tra la “Marien-Leben” e le “Duineser Elegien”-, la Parigi che si mostra a noi tra Giulio Paolini e Robert Bresson, sempre più ci appare come la Parigi dell’anonimo benefattore descritto da Joseph Roth: “Anch’io non ho indirizzo (…) vivo anch’io ogni giorno sotto un ponte o l’altro (…)” che ci riconduce, tenendoci per mano, all’incontro con la Teresa di Lisieux in quel ritornare – come ci scrive lo scrittore - nella Cappella di Santa Maria di Batignolles.

Sito internet: Luo Guixia

Grafica: Chen Kaimin, ZHong Xinjun, Yang Zhengjun

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